Vanguardia formal en una cinta más del holocausto

El llamado “holocausto judío” es ya un subgénero dentro del cine europeo y estadounidense. Entre los distintos relatos sobre los aconteceres en campos de concentración nazis, confluyen temáticas tan heterogéneas en sus contenidos como diversas en la calidad lograda. Quizá el punto más alto en términos comerciales y artísticos haya sido alcanzado con el filme La lista de Schindler (1993), cinta en la que el director Steven Spielberg llegó a su esplendor como realizador, adaptando la novela autoría de Thomas Keneally en la que se esgrimía el drama que supuso para el hombre de negocios Oskar Schindler (Liam Neeson) el haberse ganado la confianza de altos mandos del nacismo, so pretexto de salvar la vida de algunas decenas de judíos. Recuerdo haber tenido a esta película en mi primera juventud como la favorita indiscutible, cayéndoseme del “podio” tras algunos visionados y el paso del tiempo, sobre todo en lo relativo al sentimentalismo tan consciente y manipuladoramente estampado, no pudiendo soslayar en todo caso las virtudes técnicas de la obra en cuestión (concretamente aquella alucinante secuencia del desalojo al gueto de Cracovia).

Para ser justo, he de mencionar otro par de filmes del año 2002 que, por su originalidad argumental y conducción, me parecen dignos de ser resaltados, siempre en el tema relativo al holocausto: El pianista (Roman Polanski) y Amén (Costa-Gavras). El primero, un biopic del músico Wladyslaw Szpilman, quien tras la invasión nazi a Polonia tuvo que vivir a escondidas y aislado hasta su rescate; y, el segundo, que narraba la indiferencia clerical y política ante los crímenes del Tercer Reich.

El hijo de Saúl

Con el destacado palmarés de haber sido reconocida en el Festival de Cannes 2015 (Gran Premio del Jurado) y haber ganado este 2016 el Oscar a la mejor película de habla no inglesa, llegó a las salas mexicanas El hijo de Saúl (Saul fia, 2015), ópera prima del cineasta húngaro László Nemes, quien fuera asistente de dirección de su connacional Béla Tarr (Armonías de Werckmeister, 2000).

En el contexto del referido holocausto judío, El hijo de Saúl nos adentra al campo de concentración de Auschwitz (Polonia), en donde damos cuenta de un hombre (Géza Röhrig) que se desempeña en la quema y limpia de cadáveres, tras la aniquilación de las respectivas personas en las cámaras de gas. Ahí, el protagonista (de nombre Saúl) desarrolla una particular fijación por el cuerpo de un chico, teniendo como obsesión darle sepultura no obstante los peligros que eso conlleva.

El hijo de Saúl indudablemente brilla por su originalidad formal, siendo contada la historia a partir de planos cortos, mismos que retratan de modo cuasi subjetivo lo que vive y escucha el personaje central, apreciándose en la periferia del mismo, a través de sonidos registrados fuera de campo, las atrocidades propias de los campos de concentración. A la atmósfera del filme también abona el aspecto de la pantalla, que es más bien angosta (4:3).

Qué duda cabe que la singularidad propuesta por el cineasta Nemes tiene su punto de encanto. Sin embargo, me es imposible evitar durante todo el metraje de El hijo de Saúl al mencionado aspecto técnico, quedándome muy corto –en contraparte— el tema de fondo, la historia que se cuenta, misma que carece de sustancia, algo fría, acaso por su carácter metafórico o quizá por el poco interés que el propio cineasta le imprimió en términos de su desenvolvimiento.

De esta manera, El hijo de Saúl es otra de esas cintas que abre el debate sobre lo que debe ser o no una película para ser considerada como “grande”, concretamente en términos de forma y fondo. Personalmente, no puedo valorar a un filme como “magistral” soportándome únicamente en sus aspectos de técnica innovadora o vanguardista. Así, por mencionar, aunque circunscritas en el cine genérico más comercial, encuentro a muchas películas de Billy Wilder (El apartamento, 1960) como auténticas obras maestras del cine de todos los tiempos, más allá de que no se caractericen propiamente por ser rupturistas en términos formales o narrativos, caso contrario a lo que me ocurre con la obra de Andrei Tarkovsky (El espejo, 1975), misma que a pesar de la transgresión y del universo tan original que encierra, no se me quita de la cabeza como una filmografía que en el mejor de los sentidos resulta densa (por no decir soporífera). En todo caso, entendería como un buen ejemplo de consistencia formal y narrativa a lo realizado por Alfred Hitchcock en La soga (1948), película  lo mismo entretenida que trascendente por ser un tratado a propósito del montaje fílmico (rodada en ocho planos secuencia), en donde el maestro del suspense concluyó que este proceso cinematográfico, aunque técnicamente podía ser obviado, era ineludible debido a que la proporción de la imagen siempre iba a estar implícita en la mente del espectador, generándose en éste un proceso de edición.

Dicho lo anterior, y a diferencia de mi experiencia con Hitchcock, considero como un ejercicio conseguido aunque sin mucha sustancia lo encaramado por László Nemes en El hijo de Saúl, tomando un tema que prácticamente raya en el tópico (la versión consensuada del holocausto) y consagrando una idea visual que pareciera haber nacido antes que el ímpetu genuino por narrar una historia a través del lenguaje cinematográfico. Y puede ser que nunca se haya abordado el fuera de campo tal como lo hizo Nemes, sobre todo por la duración de este recurso respecto al total de la película, pero me parece que el mencionado elemento técnico abona poco menos que nada a lo que se pretende contar.

Como reflexión general, en términos de historia cinematográfica, me llama la atención el hecho de que otros horrores humanos distintos a los del nazismo, que se han extendido durante más tiempo en la segunda mitad del siglo XX y a inicios del XXI, no hayan sido llevados a la pantalla con tanta insistencia (por ejemplo, el holocausto palestino como parte de la ocupación israelí). A saber las razones.