‘Alexander Nevsky’ y ‘La soga’: dos reflexiones acerca del montaje

Dos de los más grandes directores de la historia del cine orientaron sus prácticas artísticas al desafío y análisis técnico de un arte en continuo proceso evolutivo.

Sergei M. Eisenstein y Alfred Hitchcock, cada uno desde un polo industrial e ideológico, heterogéneo en materia de producción cinematográfica, lograron ajustarse a los parámetros establecidos en sus contextos respectivos para dotar a cada una de sus obras de esas inquietudes y conceptualizaciones que les generaba el arte de la imagen en movimiento (todavía en formación), hasta convertirse en dos creadores seminales de lo que hoy vemos en nuestras pantallas, no sólo en la industria del cine, sino en el todo audiovisual. Eisenstein, permanentemente acotado por los ministros de cine en el ya establecido régimen estalinista, y Hitchcock, ajustado a una industria hollywoodense que le exigía tener el tacto preciso para que sus cintas fueran del agrado masivo, superaron sus respectivos obstáculos, aunque el soviético menos prolífico que el británico.

En esta ocasión reflexiono acerca de ese proceso del cine que dota de ritmo narrativo a las películas: el montaje. Entiéndase como montaje a la yuxtaposición de imágenes filmadas que habrán de establecer el sentido y la significación de una obra cinematográfica.

Eisenstein

Sergei M. Eisenstein fue, de los dos autores citados, quien más desarrolló una teoría respecto al montaje, trasladando a textos académicos sus experiencias en el teatro y en el cine, generando hipótesis sobre los procesos fílmicos y su concepción. Estas reflexiones cinematográficas las podemos encontrar en títulos bibliográficos de su propia autoría como Hacia una teoría del montaje, El sentido del cine o El montaje escénico (Paidós los ha editado recientemente para sus versiones en español).

A grandes rasgos, Eisenstein evolucionó (como todo en la vida) en sus posturas y aplicación de teorías del montaje desde inicios de los 20, cuando propuso con su primer largometraje el llamado montaje de atracciones, mismo que empleaba para generar la disertación del espectador, desmarcándose del montaje clásico consolidado por D. W. Griffith en El nacimiento de una nación (1915), caracterizado este segundo por dotar al cine de una gramática propia, con planos determinados para expresar sentimientos, otros para describir el espacio  de las acciones (contexto) y algunos más para generar intriga en el espectador.

Sin embargo, Eisenstein, bajo la influencia de Lev Kuleshov (cineasta y teórico soviético), estipulaba en el montaje de atracciones una idea de abandono a la pasividad por parte del espectador, al yuxtaponer dos planos aparentemente sin relación pero que, al sucederse, generaban una noción distinta a la propiciada individualmente, por separado; lo anterior es visible en el filme La huelga (1924).

Avance cinematográfico de La huelga

Del montaje de atracciones pasó a una idea más revolucionaria, arrastrada desde una tradición dialéctica por excelencia: el conflicto entre los planos; éste se puede definir entonces como montaje dialéctico. Aquí, las imágenes yuxtapuestas no sólo carecen de relación aparente sino que se contraponen en dirección y proporción, sirviendo esto de metáfora para transmitir las ideas encerradas en la película. El más explícito ejemplo de esta noción de montaje lo podemos encontrar en El Acorazado Potemkin (1925).

Avance cinematográfico de El acorazado Potemkin 

Tres años más tarde, Eisenstein perfeccionó su idea del montaje dialéctico para trascender al montaje intelectual, que aparte de generar emociones y de gestarse en la recreación de acontecimientos históricos filmados, pretendía establecerlo como un elemento tendiente a la reflexión; la obra fílmica como productora de ideas. Para mayor referencia de esta última clasificación véase la cinta Octubre (1928).

Avance cinematográfico de Octubre

Luego de este proceso evolutivo en donde claramente el montaje jugaba un papel primordial en la obra de Eisenstein, por cuestiones de censura oficial y de moldear un cine más apto para la propaganda política en tanto a la glorificación de figuras históricas, en 1938 filmó la cinta épica Alexander Nevsky, obra ambientada en el siglo XIII en donde se aprecia la “heroica” defensa del norte ruso ante el ataque teutón por parte del príncipe ruso epónimo de la cinta. Pero no fue la propia historia la que trascendió finalmente, fueron los rubros formales los que tuvieron mayor importancia. Aparte de que Eisenstein con esta cinta traicionaba sus ideas de la colectividad como protagonista de sus cintas, también significó un punto y aparte en su realización, al implementar un diseño de arte totalmente distinto al de sus filmes anteriores. Si bien lo mencionado ya la hace una obra novedosa con referencia a sus películas anteriores, el elemento clave para colocar a Alexander Nevsky definitivamente en otra línea proviene de los alcances que la música generó en sus ideas del montaje. Y es que Eisenstein tomó las partituras creadas por el maestro Serguéi Prokófiev, quien compuso una cantata específica para la cinta, y las tradujo a la imagen y al movimiento, concluyendo con esto en una teoría final: la del montaje vertical. En este sentido, ya no sólo era la representación de ideas y emociones de una composición fílmica a través del montaje, era la comprensión de que en el cine todos los elementos tienen un peso específico trascendente, que incluso es posible establecer a la música como base narrativa de una obra fílmica, lo cual hizo más visibles los alcances que el cine puede experimentar.

Avance cinematográfico de Alexander Nevsky

Hitchcock

Por su parte, en 1948, Alfred Hitchcock ya era un director con cierta presencia en las producciones de Hollywood, aunque aún no filmaba aquellas cintas que lo marcaron históricamente como un director plenamente reconocido a nivel mundial. Incluso hasta ese año sólo había rodado películas en blanco y negro, por lo que La Soga representó su conversión al cine colorido. La película cuenta la historia de dos estudiantes que, bajo la falsa idea del "súper hombre" de Nietzsche, asesinan a otro compañero en un apartamento, sitio en el que convocan a una fiesta y en el que comparten la tertulia con el cadáver del finado escondido en un baúl, lo que generará un escenario clásico de suspense, siempre aguardando el probable descubrimiento del mortal acto.

Avance cinematográfico de La soga

Hitchcock cuenta en El cine según Hitchcock (TRUFFAUT, François. 1966) que la idea formal de la cinta, en la cual se muestran los acontecimientos en tiempo real, sin elipsis, surgió directamente de la comedia original escrita por Patrick Hamilton, que en un solo acto desarrollaba el relato completo. En el caso de Hitchcock, no es que únicamente haya decidido rodar la escena en tiempo real, sino que optó por hacerlo en un plano continuo, sin utilizar el montaje para dicho propósito. A contracausa de lo planeado por el cineasta británico, en realidad el intento de rodar 80 minutos en un plano secuencia era imposible para su época, debido a que un rollo de película tenía como máxima duración 10 minutos, por lo que optó por disfrazar cada uno de los cortes cerrando el encuadre en la espalda de alguno de los actores hasta que la imagen se fuera instantáneamente a negros, pasando inmediatamente después al siguiente plano secuencia. La idea entonces era trasladar la continuidad del teatro al cine, dejando de lado el proceso del montaje. Hitchcock opinó años después de La soga lo siguiente: “actualmente, cuando pienso en ella, me doy cuenta de que era completamente estúpido porque rompía con todas mis tradiciones y renegaba de mis teorías sobre la fragmentación del film y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia”.

Más allá de las decepciones por parte del autor, en la película llegó a una conclusión muy importante, y es que por más que omitió el proceso del montaje a nivel técnico, siempre realizó el ejercicio mental de pensar en una yuxtaposición de diferentes encuadres, estableciendo entonces que dicho proceso no había sido quebrantado debido a que existía el principio del cambio de proporciones de las imágenes en relación con la importancia emocional de los instantes filmados. No hubo entonces posibilidad de deshacerse de la noción esencial del montaje, más allá de que en el nivel técnico sí que es posible obviarlo hoy en día (véase El arca rusa. Aleksandr Sokúrov, 2002), aunque a nivel de noción de imágenes yuxtapuestas, como parte de la planificación del encuadre, es imposible, ya que el cine, en esencia, es imagen en movimiento y, al haber movimiento, ya existe una diferenciación aunque sea mínima en cada fotograma filmado.

En síntesis, Eisenstein comprendió con Alexander Nevsky que al mismo nivel del montaje existen otros componentes que pueden dotar a una cinta de emociones y significado, mientras que  Hitchcock se percató de que un simple ejercicio de descarte del montaje se queda en una forma estéril de experimentación porque, implícitamente, y desde la creación de la idea fílmica, existe una sucesión de imágenes diferentes entre sí que ya de origen traen consigo las definiciones del propio proceso de edición.