“Lucifer”: el gran maestro del cine argentino

La injusticia en el mundo de la creación artística es una práctica no poco común. Ha ocurrido en muchas ocasiones que cierto prodigio goza de mayor reconocimiento tras haber dejado este mundo. Tenemos casos como el del compositor alemán Franz Schubert, que en vida estuvo siempre a la sombra un tal Ludwig van Beethoven, alguien a quien por cierto idolatraba. Está también el trágico caso del escritor de origen checo Franz Kafka, quien prácticamente vivió en el anonimato y que gozó de fama internacional vía su obra póstuma.

Quizá el cine no sea un arte tan propenso a este tipo de historias principalmente porque es una disciplina relativamente nueva (explorada desde finales del siglo XIX), que ha prosperado en unos años en los cuales los medios de difusión se han hecho masivos, recogiendo proyectos que, en determinado momento, pudieron haber sido pequeños o pasado inadvertidos, pero que han logrado hacerse de un espacio en el mundo de la industria fílmica. Posiblemente uno de los casos más cercanos a ese limitado reconocimiento en el cine sea el del magnífico comediante Buster Keaton (El maquinista de la General, 1926), un tipo cuya obra cinematográfica floreció en la década de los años 20 del siglo pasado y que, a partir de los años 30, quedó rezagada, propiciado esto por algún fracaso comercial sumado a la transición del cine silente al sonoro, evolución a la cual el maestro nunca se pudo adaptar. Pero la historia -a final de cuentas- le ha hecho justicia paulatinamente.

No me voy a referir ahora a un caso de olvido absoluto, más bien a la injustamente constreñida valoración de un creador de cine que en mi parecer debería estar considerado en la primera línea de autores fílmicos de todos los tiempos, un inmortal por el alcance y la profundidad de sus cintas.

Cuando se habla de filmes argentinos, es posible que los primeros nombres que se vengan a la cabeza sean, por el lado del cine comercial y de gran manufactura, el del oscareado Juan José Campanella (El secreto de sus ojos, 2009) y, desde el llamado «cine de autor», el de Eliseo Subiela (Hombre mirando al sudeste, 1986), además del emblemático apellido Puenzo, primeramente popularizado por un señor de nombre Luis (La historia oficial, 1985) y posteriormente sostenido por su hija llamada Lucía (XXY, 2007). Sin embargo, hay un director que en mi parecer debiera ser considerado como un emblema cultural por la calidad y los alcances de su obra: me refiero al cineasta Adolfo Aristarain.

Uno cuando se va iniciando en esto del análisis cinematográfico se acerca a textos que tiene que ver con ciertas recopilaciones, remembranzas, listados o publicaciones históricas referentes a épocas cinematográficamente destacadas, obras fílmicas icónicas e, incluso, listas con los mejores directores y las mejores películas de todos los tiempos. Cuando me tocó hacer dicho recorrido, me pasó de largo el apellido Aristarain. Es posible que la literatura argentina sí se hayan ocupado de llevar a la superficie su nombre, pero es que me parece muy limitado encumbrar su obra sólo en su país de origen.

La obra de Aristarain

El cine de Aristarain lo conocí a partir de la penúltima cinta que hasta el momento ha filmado, Lugares comunes (2002), un título que me absorbió desde el primer momento, en donde acompañamos a un profesor de literatura (Federico Luppi) en su caída existencial tras ser forzado a la jubilación y que, junto con su esposa (Mercedes Sampietro) es orillado a salir de la ciudad de Buenos Aires, recayendo en una casa de campo. La cinta es tan entrañable como desgarradora, emocionalmente ilimitada, con dos presencias en pantalla que te enamoran desde los primeros planos.

Luego de haber revisado por segunda ocasión Lugares comunes me dio por indagar más sobre su creador, acercándome a títulos que hoy valoro como monumentales; en concreto las cintas Tiempo de revancha (1981), Un lugar en el mundo (1992), Martín (Hache) (1997) y Roma (2004); más recientemente me enganché con dos de las películas que comprenden los inicios de su filmografía: La parte del León (1978) y Últimos días de la víctima (1982).

Avance cinematográfico de la cinta Lugares comunes

Es cierto que sólo he visto siete de las doce películas que conforman el total de su obra, pero igual me son suficientes para decir que con Aristarain estamos ante uno de los más grandes creadores del arte de la imagen en movimiento, al lado de nombres como el de Luis Buñuel en el cine hispanoparlante, acaso por delante de otros portentos como el español Luis García Berlanga (El verdugo, 1963) y el mexicano Fernando de Fuentes (El compadre Mendoza, 1934).

El progreso del autor

Hay una notoria evolución en la filmografía de Aristarain, teniendo en su inicio construcciones de tramas más cercanas al cine de género, concretamente al thriller, cuando en títulos como La parte del León y Últimos días de la víctima vemos desarrollarse intrigas que nos ponen en las pieles de un ladrón circunstancial, en la primera, y de un mercenario metido en una misión cuanto más kafkiana, en la segunda.

El cine de Aristarain con los años buscó derroteros distintos, quizá más relacionados con la cosmovisión e ideología del propio autor, reflejándose lo anterior en la cinta Tiempo de revancha, la cual encaramo como una bisagra entre aquel cine genérico de sus inicios y la propuesta de sus títulos posteriores, retratando en esta obra una maquiavélica pero justa jugarreta en la que un operador de dinamita para la industria minera (otra vez magistralmente interpretado por Luppi) retoma el plan de un viejo amigo, mismo que consiste en fingir un accidente de trabajo que le quitará el habla, obteniendo por la mudez una recompensa monetaria pagada por la trasnacional Tulsaco (empresa que en adelante será recurrente en su obra, representando al gran capital sin escrúpulos). Tiempo de revancha es una de las películas más reivindicadoras de la clase trabajadora que se ha filmado jamás; también es posiblemente el mejor título de suspenso rodado en Latinoamérica.

Avance cinematográfico de Tiempo de revancha

La película que en definitiva marcó lo que hoy conocemos como la obra de Aristarain en plan de autor es Un lugar en el mundo, incontestable obra maestra en la que se desvelan muchas de las claves que caracterizarán en adelante a su cine (con un nombre clave, el de Kathy Saavedra, acompañando el resto de sus guiones): filmes en donde la construcción de los diálogos tiene un peso específico (el diálogo hecho acción, según ha mencionado el propio director), textos tan ingeniosos como cargados de profundidad; con una selección de actores cuidadísima, resaltando la presencia del ya citado Luppi como su álter ego; esquemas más recargados al melodrama a nivel de la narración, con constantes viajes de los protagonistas que dejan sus ciudades de origen circunstancialmente, llegando a sitios en los cuales resolverán sus conflictos interiores; y, por supuesto, una meticulosa construcción de guiones que resaltan no tanto por su extensión y enredo sino porque nunca decaen en interés ni en hondura emocional.

Avance cinematográfico de la cinta Un lugar en mundo

Incluso en títulos como Martín (Hache), en donde la historia que se cuenta es un tanto sencilla (si cabe el término), logra trascender a partir de factores como la autodestrucción y la amistad, inscritos en relaciones profesionales, sentimentales y paternofiliales, siempre de la mano de grandes intérpretes (un cuarteto formado por Luppi, Cecilia Roth, Eusebio Poncela y Juan Diego Botto), además de unos diálogos salvajes por su precisión y capacidad reflexiva.

Por lo visto en sus cintas y lo leído en alguna entrevista, uno puede calificar Roma como su «testamento fílmico», en donde conocemos las circunstancias biográficas que han construido la vida de un novelista llamado Joaquín Góñez (interpretado en su etapa de adulto mayor de manera excelsa por ese portento de actor que es José Sacristán), repasando su infancia y su crepúsculo vital, revelándonos de manera hipnótica desde su vida amorosa hasta sus influencias artísticas, pasando por sus afinidades ideológicas (muy tiradas a la izquierda); pero, sobre todo, la devoción a su madre.

Avance cinematográfico de la cinta Roma

Decía en voz en off aquel docente retirado al que daba vida Federico Luppi en Lugares comunes que «la lucidez es un don y es un castigo a la vez; está todo en la palabra: “lúcido” viene de “Lucifer”, el Arcángel rebelde, el Demonio. Pero también se llama “Lucifer” el “lucero del alba”, la primera estrella, la más brillante, la última en apagarse». Adolfo Aristarain es un tipo más que lúcido: es un creador rebelde pero iluminado a la vez, un cineasta que encierra en su obra todo lo que le exijo al mejor cine: que me entretenga, que me haga reflexionar, que me emocione y que se me quede en la memoria.

A Adolfo Aristarain le tengo en mi altar de los mejores creadores cinematográficos de todos los tiempos, junto con otros colosos del tamaño de Ingmar Bergman, Woody Allen, Billy Wilder y Aki Kaurismäki.