Habiendo visto apenas la
mitad de la filmografía del legendario Akira Kurosawa, uno al escuchar su
nombre se hace de ideas sobre las temáticas de su cine. El director japonés es icónico en parte por
sus obras relacionadas con samuráis, retratando épocas pasadas, un artista al
que podríamos encaramar como un constructor de dramas épicos.
Al cine de Kurosawa le entré
por la puerta más grande, Rashomon
(1950), una película que enteramente proporciona las claves generales de su obra,
filme que lo convirtió en referente mundial, en donde veíamos lo mismo a un
samurái renegado que a una mujer que vive a la sombra de los guerreros, más las
grandes reflexiones humanistas en torno a la vida. Adicional a lo anterior, en Rashomon vemos una importante cavilación
sobre el uso del tiempo fílmico, sobre la generación de atmósferas, sobre lo
subjetivo de contar una historia. La trama nos muestra como tres personas dan
versiones diferentes sobre el asesinato de un hombre y la presunta violación de
una mujer a manos de un bandido solitario. Una cinta completamente adelantada a
su tiempo, que hoy mismo luce vanguardista. También, en Rashomon Kurosawa nos presenta a dos de sus actores fetiche, los portentosos
Toshirô Mifune y Takashi Shimura.
Por supuesto que no puedo
dejar de hablar de una de mis películas favoritas del cineasta japonés, Dersu Uzala (1975), obra culmen del
drama y de las emociones, en donde un militar soviético perdido en los bosques
siberianos conoce a un solitario nómada, Dersu, personaje que más allá de
ayudarlo a sobrevivir le dará una tremenda lección de vida al soldado,
despertando las sensibilidades que representa la comunión entre los humanos y
la naturaleza, haciendo un retrato puro de la amistad.
Con lo antes mencionado,
Akira Kurosawa tiene todas las cualidades para ser descrito como un cineasta representante
de eso que llamamos «cine de autor», porque lo que hace sólo responde a los
propios códigos de su universo personal.
El
Infierno del Odio
Dejando de lado cualquier
referencia al Japón feudal y a las disertaciones sobre los valores y la vida
misma, Kurosawa realizó en 1963 El
Infierno del Odio, obra que para mí
era un hecho inusitado: el «emperador» incursionó en el cine de género, en este
caso el «thriller» en clave de «cine negro».
La anécdota de El Infierno del Odio nos lleva al drama
que vive un empresario de la industria del calzado (Toshirô Mifune) quien, a
punto de dar un gran paso en su desarrollo profesional, recibe la noticia de
que su hijo fue secuestrado. Más tarde, el empresario y su mujer se encuentran
con el niño, enterándose que en el proceso del secuestro hubo una equivocación,
privando de la libertad al hijo del chófer del propio empresario. El
protagonista deberá decidir entre pagar el rescate del niño (que no es su hijo)
o usar el recurso económico para emprender el negocio de su vida.
La sinopsis descrita tiene
que ver sólo con una de tres partes en las que dividida El Infierno del Odio, porque precisamente, después del drama que le
genera al protagonista la disyuntiva entre pagar o no pagar el rescate del
chico secuestrado, la película nos lleva en un segundo episodio hacia la
investigación del caso de secuestro, para desembocar en un tercer capítulo que
sería el de la persecución del criminal.
Esa primera parte de la
película es prodigiosa; a nivel espacio, Kurosawwa nos encierra en el
apartamento del protagonista, en donde se experimenta la tensión producto del
secuestro, sitio en donde se hacen las negociaciones del rescate así como también
quedamos inmersos en la mente del personaje al que da vida Mifune, con todos
sus cambios de ánimo, de punto de vista, bajo la terrible visión de que si se
trata del hijo de uno no hay duda, hacemos todo por recuperarlo, pero cuando se
trata del hijo de otro, tenemos nuestras reservas. Esta parte me recordó a la
tensión suscitada en la película La Soga
(1948), de Alfred Hitchcock, recluyéndonos en un solo espacio, concentrando la
tensión entre cuatro paredes aunque, en el caso de Kurosawa, dotando a la
atmósfera más de dilemas en estado puro que de ese nerviosismo del propio del suspense,
aunque esta última característica sí que se puede ver en una secuencia posterior
que se desarrolla en un tren, justo en la culminación de las negociaciones del
secuestro.
En el apartado de la
investigación de El Infierno del Odio,
vemos el retrato de una minuciosa pesquisa por parte del cuerpo de policía, en
donde nos alejamos de la tensión dramática de la primera parte para
inmiscuirnos en terrenos propios de lo policiaco/detectivesco, con una agilidad
narrativa que empareja a Kurosawa con gente del cine industrial del Hollywood
del tamaño de Billy Wilder (Perdición,
1944).
Finalmente, está la parte de
la persecución del criminal, momento en el que El Infierno del Odio me lleva a recordar algunas de las mejores
secuencias de ese gran cineasta llamado Orson Welles, en cintas emblemáticas
del «cine negro» como La dama de Shanghái
(1947) o Sed de Mal (1958), en las
que prima la confusión y algunos espacios laberínticos que desconciertan tanto
al persecutor como al propio espectador.
No quiero tampoco dejar de mencionar la
inmensa interpretación de Toshirô Mifune, que demuestra algo más que la
explosividad que nos había regalado en su rol de samurái en otras películas de
Kuroswa; en El Infierno del Odio se
contiene cuando hay que hacerlo, explota en el momento preciso, es cerebral
cuando así lo requiere su personaje; es el gran papel de Mifune.
Otro elemento que pasará a la historia del
cine es el empleo del color como un elemento que dota de sentido a la
narración. Y es que esta película, a pesar de haber sido filmada en blanco y
negro, tiene sólo un momento en el que aparece el color (rosado), instante
determinante para dar con el paradero del criminal que se persigue, en un
ejercicio que me recordó totalmente al empleo del sonido ejercido en M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) de
Fritz Lang, que en su caso utilizó el recurso sonoro como herramienta para dar
con la identidad del villano.
Sin dudarlo, El
Infierno del Odio está entre mis películas favoritas no sólo de la
filmografía de Kurosawa sino del cine en general, dando una lección el cineasta
japonés de cómo puede pasar de enfoques narrativos diferentes en una misma
obra, con consistencia, recogiendo lo mejor de otros grandes maestros
(Hitchcock, Welles o Wilder), una aptitud que sólo tienen los superdotados del
cine, que son muy pocos.
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